Performing Heidegger. Eduardo Abril

Establecer la necesidad de un dios como justificador último del arte es algo ya del todo imposible; podemos hacer, como apuntan Borja Lucena y Joaquin Riquelme, “como si”, pero eso convierte el arte en una ficción que se aleja por completo de la trascendencia de la que habláis. Para que exista un arte trascendente debe haber trascendencia. Borja afirma que tal trascedencia no tiene por qué ser transmundana, pero sí transubjetiva. Esta idea no es nueva, coincide precisamente con el proyecto heideggeriano: superar la subjetividad logrando establecer un nuevo sentido ontológico a la existencia. El problema es que el proyecto heideggeriano es, en el fondo, mera negatividad. Puesto que que ha caído, tras la constatación de Nietzsche, la posibilidad de fundar los discursos y las actividades en el dios cristiano, tipos como heidegger se lanzaron a la búsqueda de un nuevo fundamento; este fundamento lo encuentra el alemán en una existencia en retirada. Lo que le concede trascendencia a lo inmanente es que se levanta sobre la pura nada, puesto que esta es la forma que adopta lo “fundante” en el mundo desencantado posmoderno, algo que antiguamente se identificaba con la presencia de Dios. Para entenderlo de forma más precisa: el ser no se da, se retira o, lo que es lo mismo, el ser se da como “retirada”. Por eso, el hombre posmoderno, como señalaba Nietzsche en su Zarathustra es “un peligroso pasar al otro lado, un peligroso caminar, un peligroso mirar atrás, un peligroso estremecerse y pararse” y su grandeza está precisamente en “ser un puente y no una meta [...] un tránsito y un ocaso”. En esta idea, el arte, como ocurre con cualquier otra actividad, se vuelve arte auténtico, en la medida en que se hace opaco, inescrutable, incalculable, se resiste a la interpretación.

La propuesta heideggeriana no es baladí, ya que le permite comprender distintos fenómenos en función de su vinculación histórica, sin por ello, disolver cualquiera de estas comprensiones en el historicismo y en la mera relatividad histórica o cultural. Le permite, como sugiere Borja, establecer una ontología trascendente pero no transmundana.

Y en este esquema, el arte tiene el lugar central. El arte es una forma de lo que él llama “poetizar”, tomando el significado de esto del griego “poiesis”, es decir, un desvelamiento o, si queréis, una forma de decir lo verdadero, una forma de ofrecer conocimiento. Lo importante del arte no es, coincidiendo con el texto que nos presenta Joaquín, representar el espíritu del tiempo, como pensaba Hegel, sino justo lo contrario: abrir nuevas posibilidades, fundar nuevas interpretaciones, “desvelar el ser” que diría el alemán. En el arte es donde se da primero la relación entre el hombre y el ser, y por tanto son los artistas los que, por así decirlo, fundan las nuevas posibilidades de existir. Esta es la razón por la que el arte contemporáneo se hace opaco, así evita ser pensado desde las categorías modernas y al mismo tiempo establece una nueva y más profunda relación ontológica. Puesto que el ser se ofrece en la forma de la “ausencia”, la existencia sólo toma un verdadero sentido en su vinculación con la muerte, y el arte sólo es arte verdadero cuando oculta su significado, se hace opaco, pura negatividad.

En este sentido, el arte no es nunca “algo nuevo”, ni tampoco procede de la subjetividad pura del artista, es decir, lo que se ha ensalzado como el “genio” desde el romanticismo. El arte, parte de una tradición, como bien señala Borja. Recoge un saber técnico previo, pero a su vez lo traiciona. Esta traición es lo que el alemán entendería como una forma de “donación”; no es la subjetividad grandiosa del genio artístico la que es capaz de ir un poco más allá, sino la peculiar relación que mantiene con la existencia lo que le hace, no ir más allá, sino estar ya, de facto, más allá. Por eso el arte no es nunca, contra Joaquín, una representación del espíritu, en cualquiera de las acepciones de la R.A.E, sino más bien en este caso, su disolución.

Así tenemos que los que buscan espiritualidad o sacralidad en la obra de arte, retroceden frente a las producciones contemporáneas, porque son la negación de la existencia entendida, precisamente, como existencia espiritual y, se enfrentan a la existencia no como “existencia” en el sentido de “lo que hay” sino en el sentido que le atribuye Heidegger de “Ek-sistenz” (siento la pedantería de acudir al alemán). Nos indignamos frente al arte contemporáneo porque nos lanza, de facto, a una nueva vinculación con nosotros mismos en la que, ese “nosotros mismos" (nuestra subjetividad) pierde todo su valor y sentido.

El profesor Lucena pretendía borrar todo rastro de subjetividad en el arte para, así, ensalzar la obra; pensaba que así no nos quedaría más remedio que acudir a las cantatas de Bach, hechas en pro de la gloria divina, o al gusto intelectual de la guitarra de Metheny, pero de esa forma se atascaba en el mismo fango que quería evitar. Son precisamente las producciones de Duchamp, o las instalaciones Fluxus, lo que resta de contenido la acción subjetiva al quitarle por completo su valor, los que le confieren el papel central a la obra; el problema es que, seguramente, al hacer eso, la obra de arte deja de interesarnos. Al fin y al cabo somos sujetos... y nos resistimos a lo contrario.

Tanto Borja como Joaquín repiten el esquema de la interpretación moderna, por lo que, finalmente son incapaces de establecer una ontología mundana que no sea, en el fondo, transmundana: joaquín habla del espíritu y Borja habla de la belleza, y en ambos casos no hacen sino acudir al almacén platónico de las “existencias”, las mercancías (la palabra que usarían los ingleses sería “Goods”). Y en este sentido, o acuden a un dios muerto y enterrado, o cargan todo el peso de la explicación sobre el sujeto que, sobrecargado, o deviene superhombre, capaz de echarse a los lomos la “carga más pesada” o se derrumba.

Heidegger, por su parte, sí cumple lo prometido, aunque de una forma evidentemente insatisfactoria, pero inevitable. El arte deja de ser propiedad y responsabilidad del artísta, para convertirse en un acontecimiento. El artista, inserto en una tradición ya dada, responde frente a una interpelación, dentro de esa misma tradición, que le trasciende por completo; el artista romántico, por ejemplo, llevado por su afán de cargarse con la responsabilidad del genio estira el esquema hasta que el esquema queda completamente irreconocible porque ya, de forma efectiva, es otra cosa. ¿por qué ha ocurrido? No porque el genio haya sido capaz de volar más alto como respondería un romántico, ni porque el artista de forma dialéctica descubrió necesariamente que, dentro de ese proceso, hay que dar ese paso. Fue más bien porque dio el paso, sin un por qué (o con unos “por qués” tan fácilmente disolubles por la sociología, la psicología o la teoría de la deconstrucción, que resultan irrelevantes) y, en ese abismo, ya no era posible hablar de otra manera. Sin embargo, para nuestro espíritu romántico o moderno, cuesta entender que, íbamos andando y nos pegaron un pelotazo. Nos cuesta entender por qué tenemos que preferir a Chillida en el Leku de Hernani, en lugar de Bach en Brandenburgo... aunque lo cierto es que lo que nos cuesta entender es lo que nos dice Heidegger: que no es cuestión de preferir, que eso es irrelevante.

Y a eso se le llama salvar el arte, si, pero a costa de desfondarnos: hombres modernos, vaya mierda.

Pese a todo, prefiero entenderlo de otra forma; no partir del lugar común que comparten Oscar, Borja y Joaquín, y salirme por la tangente. Hay una forma de interpretar a Heidegger, que más que “interpretar” sería, ya que estamos con el arte, una “performing”: Imaginemos por un momento que una raza extraña de alienigenas llegase a la tierra y intentase comprendernos; con respecto a algunas actividades sería bastante fácil entender los movimientos, las intenciones, las funcionalidades de esos extraños seres. Pero con respecto a otras actividades la cosa se complicaría, tanto que, seguramente, sin una adecuada Piedra Roseta que no existe, la exégesis sería del todo imposible. Es el caso evidente del arte; qué es esa actividad que algunos humanos llaman con el mismo nombre pero que, no parece tener un nexo común en ninguno de sus aspectos resultaría una pregunta difícil de contestar; incluso si, esta raza de extraterrestres, muy por encima de nosotros en desarrollo tecnológico, pudiese viajar en el tiempo y tuviera el mismo acceso al cincel de Miguel Angel, a la paleta de Picasso o a los momentos de lucidez creativa de Bach, la cosa no sería más fácil, sino al contrario.

Al final, después de un tiempo prudencial de estudio, algún listillo de Ganímedes, tendría la genial intuición de que “arte” es una designación vacía de significación, una suerte de cajón desastre en la que estos humanos extraños meten todo aquello que carece de significado o, si se quiere, posee, cuando menos, una significación demasiado confusa como para entender la actividad desde una categorización más convencional; “arte” no significa nada, es una designación puramente negativa: “arte es todo lo que no es claramente otra cosa”. Pero esta raza de alienígenas, imbuidos de un espíritu funcionalista y convencidos de que su Aristóteles y su Darwin tenían razón cuando pensaban que la naturaleza no hace nada en valde, tratarían de pensar para qué demonios hacer algo que, en principio, no parece servir para nada, o al menos no perece tener una significación funcional unívoca. Y podrían llegar a la conclusión de que esa actividad diversa es un borde, un límite definitorio de la cultura por donde, debido a su extraordinaria plasticidad y ausencia de reglas cerradas, la cultura es capaz de desbordarse y cambiar. ¿Qué es lo que hacen los artistas entonces? Los artistas simplemente hacen, actúan, no dejan de cambiar y variar sus modos de hacer y cambiar, y lo que es peor , lo hacen sin saber por qué lo hacen. Bueno, si.... algunos creen que desarrollan su “genio artístico”, otros creen que alaban a Dios y otros, incluso sólo pretenden perfeccionar ciertas técnicas o acercarse de manera más “esencial” a las “esencias”; pero las intenciones subjetivas, los contextos psicológicos de cada uno de los actores, no explica el teatro sino que, más bien lo oculta. Lo cierto es que ellos son los encargados, los interpelados a ensayar nuevas formas de actuar, de hacer, de vivir, al fin y al cabo de “ser”.

¿Y por qué tendrán estos tipos, cercanos a la locura esta raza de seres extraños” se preguntaría un estudioso de la Universidad Estelar de la Via Láctea... respondería que estos seres tienen una particular relación con la existencia: nunca llegan a ser nada sino que de forma continua y constante “van siendo”. Algunos llegarían a pensar en lo miserable de esta raza de seres imposibles, en esa existencia vertiginosa, siempre al borde del desplome desde una cuerda tendida sobre el abismo, en unos seres tan frágiles que ni siquiera “existen”.

Y estos visitantes ¿Sentirían lástima o envidia?.

Heidegger escribe en una de sus obras más interesantes:

<<¿y para qué poetas en tiempos de penuria? Hölderlin contesta humildemente a través de la boca del amigo poeta, Heinse, a quien interpelaba la pregunta:

“Pero ellos son, me dices, como los sagrados sacerdotes del dios del vino, que de tierra en tierra peregrinaban en la noche sagrada.”

Los poetas son aquellos mortales que, cantando con gravedad al dios del vino, sienten el rastro de los dioses huidos, siguen tal rastro y de esta manera señalan a sus hermanos mortales el camino hacia el cambio. Ahora bien, el éter, único elemento en el que los dioses son dioses, es su divinidad. El elemento éter, eso en lo que la propia divinidad está todavía presente, es lo sagrado. El elemento del éter para la llegada de los dioses huidos, lo sagrado, es el rastro de los dioses huidos. Pero ¿quién es capaz de rastrear semejante rastro? Las huellas son a menudo imperceptibles y, siempre, el legado dejado por una indicación apenas intuida. Ser poeta en tiempos de penuria significa: cantando, prestar atención al rastro de los dioses huidos. Por eso es por lo que el poeta dice lo sagrado en la época de la noche del mundo. Por eso, la noche del mundo es, en el lenguaje de Hölderlin, la noche sagrada.>>

Martín Heidegger, Para qué poetas en tiempos de Penuria