Ponencia pronunciada el 29 de
Junio en el I Congreso Internacional de Filosofía de la danza, en la UCM
Foucault, en 1969, en su invitación a
la obra de Deleuze Diferencia y
repetición, nos anunciaba un anhelo, una búsqueda, cuando nos alentaba a:
Pensar intensidades en lugar de (y antes que) cualidades y cantidades; profundidades en lugar de longitudes: latitudes, movimientos de individuación en lugar de especies y géneros; y mil pequeños sujetos larvarios, mil pequeños yos (moi) disueltos, mil pasividades y hormigueos allí donde ayer reinaba el sujeto soberano.
Lo
que iba finalmente a resultar en su ontología histórica de la subjetividad, no
puede dejar de situarse en
el contexto de una liberación personal. Esta liberación fue la que le
proporcionó a Foucault la lectura de Nietzsche, Blanchot y Bataille, en
contraposición con la
filosofía dominada por Hegel y las filosofías del sujeto que representaban la
fenomenología y el existencialismo, y que había aprendido en la Universidad. En
realidad, lo que Foucault encuentra en Nietzsche, en su metáfora del Eterno
Retorno, o en Bataille y su experiencia de los límites, es la posibilidad de
otras formas de existencia distintas a la forma-sujeto, la posibilidad de la
experiencia sin sujeto, o la disolución del sujeto en la experiencia. Cito:
He aquí, entonces, el encuentro con Bataille, Blanchot, y por intermedio de ellos, la lectura de Nietzsche. ¿Qué representaron para mí? Ante todo, una invitación a discutir la categoría del "sujeto", su primacía, su función fundadora. Y, además, la convicción de que una operación de esa índole no tendría ningún sentido si se limitara al ámbito especulativo: cuestionar al sujeto debía significar tener la experiencia de una práctica que constituyera su destrucción real o su disociación, su explosión o inversión en algo radicalmente "otro".
Foucault
imagina que el sujeto puede tener otras maneras de ser veraz, y este
presentimiento es lo que va a hacer que se ocupe del mundo grecorromano. En
esta línea, podemos decir que lo que extraemos fundamentalmente del llamado trip grecolatino de Foucault es el
convencimiento de que no existe una relación necesaria y única entre metafísica
del alma y estilística
de la existencia. De lo que se trataría, en palabras del propio Foucault
es "no de descubrir la verdad de nosotros
mismos, sino saber de qué principios verdaderos estamos provistos, hasta qué
punto estamos en condiciones de disponer de ellos cuando sea necesario"
Para
Foucault, si podemos hablar de un "sujeto verdadero", este debe
surgir del análisis de
la dimensión de la relación con uno mismo. Así, el
sujeto tiene el sentido "ya
no de una
sujeción, sino de una subjetivación", ya no constituido, sino en
constitución. Y como sabemos, Foucault extrae esa comprensión de la
subjetivación en relación con la verdad a partir de su particular genealogía de
las "técnicas de sí" en la Antigüedad. No voy a extenderme en una
descripción de estas técnicas, que excede el objetivo de esta comunicación.
Simplemente sintetizaré algunos de los conceptos más relevantes de este
análisis.
La labor que pretendía llevar a cabo
Foucault era, en última instancia, la de "definir las condiciones en las
que el ser humano problematiza lo que es".
Con este anhelo, el filósofo reorganizará todo el estudio de la sexualidad
"alrededor de la lenta formación, en la Antigüedad, de una hermenéutica de
sí". Foucault adivina el nacimiento de la "inquietud de sí" en
tanto que actividad autónoma justo en el momento en que el alma se toma como
sujeto (como sí mismo), y no como sustancia, y este momento lo identifica
nuestro autor en el Alcibíades de
Platón. Foucault encuentra en la célebre epimeleia
heautou un
lugar privilegiado en que se articulan logos
y bíos, discurso y vida, en el contexto fundamental de
la relación entre sujeto y verdad. Este es el llamado tercer desplazamiento de
Foucault, quien al plantear esta problematización respecto a la cultura griega
y grecolatina, la encuentra ligada a un conjunto de prácticas que se enmarcan
dentro de una estética de la existencia.
Debemos
decir que Foucault considera relevante
contar esta historia desde este "primer capítulo" de la historia
general de las técnicas de sí, porque cree que en los principios
de nuestra ética parece haberse vuelto imperceptible cualquier rastro de una
estética de la existencia. Para Foucault es necesario tantear esa historia si
queremos poder llegar
de algún modo a reconocer nuestra ética como una "estructura vigorosa de
la existencia". Si bien esto ha sido en cierto
modo interpretado como una apuesta por la ética griega, el propio Foucault nos
aclara esta cuestión cuando dice que no se trata en ningún modo de volver a los griegos, no se trata,
nos dirá Foucault, de "hacer la elección entre nuestro mundo y el mundo de
los griegos". De lo que se trata es de acometer un ejercicio filosófico, y
ese ejercicio consiste
en "encarar
el problema de saber en qué medida el trabajo de pensar su propia historia
puede liberar al pensamiento de lo que piensa en silencio y permitirle pensar
de otro modo"
En
resumen, podríamos decir que lo que Foucault descubrió en los griegos, lo que en realidad fue
y sólo pudo ser una cosa de griegos es la derivación del sujeto en tanto que relación con uno
mismo. Para Foucault, "la producción de una subjetividad bajo reglas
facultativas" es un invento griego, y en este invento encontraremos toda una serie de
cuestiones que se entrelazarán en la articulación profundamente original de
Foucault de las relaciones entre sujeto y verdad.
Hay en Foucault una paulatina puesta
en juego de la "reevaluación de la verdad filosófica", que culmina en
una resituación de ésta "del lado de la praxis, la prueba de vida, la
transformación del mundo", de la mano de su presentación del cinismo
antiguo como momento puro de esta "reevaluación". Cito
a Foucault:
Así como los platónicos procuraban discernir, a través de la densa niebla de las opiniones vigentes, el conocimiento esencial, los cínicos rastrean, en la maleza de las convenciones y los artificios mundanos, lo elemental, aquello que, en el carácter concreto de la existencia, resiste absolutamente. Al demandar a cada deseo, cada necesidad, lo que es verdadero en ellos, la parresía cínica produce una depuración de la existencia desde la cual nuestra vida aparece atestada de contingencias y vanidades fútiles.
Creemos, como señala F. Gross en su
edición del último curso de Foucault, que en 1984 el filósofo, que había
descrito desde los años 70 el pensamiento moderno sobre la base de la
derivación binaria kantiana trascendental-crítica, sienta las bases para una
estructura de derivación platónica. Lo que hizo posible esta modificación de su
perspectiva de la historia de la filosofía, fue la capacidad para enriquecer su
estudio del poder con una dimensión ética. La pregunta, como nos dice Gross,
pasados los 70, se formula en torno al sí mismo y adquiere la siguiente forma:
"¿Qué modos de subjetivación vienen a articularse para resistirse a las
relaciones de poder o habitarlas con las formas de gobierno de los hombres?".
Esto
nos lleva a la tesis de Foucault de que las prácticas de sí hacen del mundo el
lugar de emergencia de una subjetividad.
Para comprender esta relación entre mundo y subjetividad, que va a ser en
última instancia lo que voy a intentar clarificar con el mito de la
danza-laberinto de Ariadna , me gustaría empezar con una cita de La casa de Asterión, de Borges. Dice Borges:
Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre, son catorce (son infinitos) los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes. La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo.
La
casa de la que habla Borges es el Laberinto, la prisión abierta del hijo de la
reina. La
metáfora de la danza-laberinto va a ser útil fundamentalmente porque a través
de ella vamos a poder mostrar el enriquecimiento que constituye en Foucault la
introducción de la dimensión ética en el estudio del poder que he mencionado.
Porque lo que ocurre al comprender la prácticas de sí como aquello que hace del
mundo el lugar de emergencia de una subjetividad, es que los modos de
subjetivación aparecen entonces como modos de resistir o de habitar. Siguiendo
la interpretación deleuziana del tercer eje de Foucault podemos decir que la
subjetivación es un movimiento que recorre el "se muere"
nietzscheano. Es un movimiento de transmutación, de torsión, de construcción,
de invención, de plegamiento. Y es que cuando en el contexto de la pregunta
Nietzscheana ¿quién?
(¿Quién,
excepto yo, sabe qué es
Ariadna?", dice Nietzsche), Deleuze nos dice que esta pregunta
"no
exige personas, sino fuerzas y voluntades", en realidad
no estamos muy lejos de la apuesta foucaultiana en relación a la cuestión del
sujeto. Vayamos a la propuesta del mito para explicar esta cuestión.
Todos
conocemos la historia, con sus matices y sus variaciones, del Laberinto y el
minotauro, de Ariadna, Teseo, Dionisos... Pero es necesario recalcar para
nuestro propósito que la figura mítica de Ariadna no se limita a este episodio.
La historiadora Pilar Diez del Corral, en su
tesis doctoral titulada Ariadna, esposa y amante de Dioniso
Estudio iconográfico de la cerámica ática, traza lo que denomina el complejo
proceso por el cual Ariadna pasa al mundo continental. Organiza este proceso en
tres partes:
La primera es el origen remoto de Ariadna como diosa, barajándose un posible pasado semítico o bien una diosa autóctona de Creta relacionada con la fertilidad. En un segundo momento tenemos a la Señora del Laberinto convertida en una gran diosa vinculada a la muerte y a la danza y en pleno apogeo de su culto (...) Finalmente el último estadio sería el momento de la confrontación con las divinidades aqueas (...) En esta época debió de producirse la oposición de Ariadna y Dioniso, como dioses que compartían atribuciones, enfrentamiento que, dependiendo de la versión, termina con la muerte de la cnosia o con el matrimonio de ambos.
Si nos fijamos en el mito, tanto en los
rastros de su lejano pasado prehelénico, como en su desarrollo helénico, pese a
las variantes e incongruencias del mismo, la realidad subyacente es que en
torno a Ariadna está indiscutiblemente la muerte, es que es una característica
permanente de la historia y que se reitera en prácticamente todas las versiones
del mito.
En realidad Ariadna muere de tantas
maneras, que en la mitología no existe ninguna otra figura a la que la muerte
la acompañe de una manera tan variada y evidente. Ahorcada o muerta antes de
dar a luz en Amatunte, según Plutarco, muerta en Naxos y enterrada en Argos, o
como cuenta Homero, asesinada por Artemisa a instancias de Dionisos en Día
Por
otra parte, es
curioso comprobar que Ariadna es una figura bastante difícil de reconocer desde
el punto de vista iconográfico, porque no posee atributos específicos, a
excepción del ovillo que le entrega a Teseo para guiarlo en el laberinto, y de
la corona, que en muchos casos aparece también como guía luminosa (en algunos
casos sustituyendo la función del hilo) para salir del laberinto. El único
rasgo, por tanto, que nos permite identificar a Ariadna apunta a dos aspectos
fundamentales de su figura: su tangencialidad con respecto al héroe, Teseo, y,
como dicen Amigot y Pujal i Llombart, en su artículo Ariadna danza, su sujeción a ese tejido identitario que la
constituía de manera específica.
Lo
que propongo en este contexto es pensar en esta figura mítica del siguiente
modo:
Pensemos
en que hubo un
tiempo en que Ariadna plegaba y habitaba el aire, en el
sentido que aparece expresado en los versos de Rilke cuando dice: “A través de todos los seres pasa el
espacio único;/Espacio interior del mundo. En silencio los pájaros/Vuelan a
través de nosotros.
Esto
es, pensemos en una Ariadna sin laberinto, pensemos en una Ariadna que danza,
una Ariadna sin ovillo puede inventar cualquier posibilidad de
vida. Pensemos en una Ariadna-danza, constituyéndose en zona
de subjetivación, en espacio topológico. Construyendo, en términos deleuzianos,
un adentro coextensivo con el
afuera. El adentro
que resulta de los pasos-pliegues en la danza no es un interior, es el interior
del exterior. La Señora del Laberinto en realidad no es difícil de imaginar sin
laberinto. De hecho, como dice Kerenyi, el reino de la diosa, dueña del
laberinto, no era una edificación. "La obra de Dédalo, según Homero, era
un lugar para la danza y para Ariadna en Cnosos". Es en época posthomérica
cuando los dominios de la Señora del Laberinto (es como este autor considera
que debe entenderse este lugar antes de aparecer como el inframundano edificio
de la leyenda posthomérica y tardía, como una imagen del verdadero imperio de
la Señora del Laberinto) aparecen como la edificación de intrincados pasillos
que oculta la vergüenza de la familia de Minos, el monstruo, el minotauro.
Pero
como dice Kerenyi, según las concepciones antiguas el laberinto se podía
bailar, no es que el laberinto fuese un lugar donde se podía bailar, sino que
el laberinto era bailable, lo que se bailaba era el propio laberinto. Dédalo
habría inventado la danza y construido el lugar para el baile. En Cnosos no se
mostraba la concepción del palacio minoico, sino el palacio de la danza de
Dédalo, "sobre blancas piedras", como señala Pausanias.
Dice
Foucault que "La práctica de sí tiene el objetivo de liberar el yo y
hacerlo coincidir con una naturaleza que jamás tuvo la ocasión de manifestarse
en él", este es el sentido que queremos dar a la danza en esta visión del
mito.
Ahora
bien, si algo es imposible de no considerar es la cantinela que nos repite que
el laberinto arquitectónico,
la prisión abierta del minotauro, siempre estuvo ahí, y que nunca hubo una pista de baile. Podemos
entonces imaginar que la danza de Ariadna, sus trayectos erráticos, los pasos dibujados por su pies
danzantes, los límites imaginados en el aire por sus brazos en movimiento,
fueron adquiriendo la forma de caminos y paredes, de pasadizos. Que
hubo un momento en que los
giros, los saltos, los gestos, se volvieron arquitectura. Y al tiempo que la tierra y el viento se
hicieron geométricos, también su danza se llenó de compromisos. Comprometida
con la salvación de los hombres y con la fabricación de los héroes, la Señora
del Laberinto se vio atrapada en el juego repetitivo que consistía en guiar con
la luz de su corona a los jóvenes extraviados, hacia la salida del laberinto,
sin importunar al toro.
Podríamos decir entonces que, así
como el olvido de sí misma fue logrado para Ariadna a través de la construcción
silenciosa de trazados arquitectónicos en los márgenes de sus trayectos
danzantes, así las opiniones comunes, los discursos, fijan identidades. El
laberinto siempre estuvo ahí, escuchamos, nunca hubo una pista de baile.
Lo
que ocurrió quizá es que un día,
entre los jóvenes, Ariadna reconoció a un héroe. Era sin duda un príncipe, bien
educado. Teseo no buscaba la salvación, sino la supremacía, no seguiría a
Ariadna en su danza cuidadosa hacia la huída, Teseo quería llegar al corazón
del laberinto, acabar con el monstruo, y salir por su propio pie. Teseo sólo
necesitaba un hilo, y Ariadna deshizo su corona y se la entregó en un ovillo.
En
este momento pienso en Los Reyes de Julio Cortázar. Cortázar al narrar del modo
que lo hace la historia del minotauro, da al mito otra vida y otra muerte. En
esta narración es posible escuchar al héroe nietzscheano, y la advertencia
foucaultiana por la que nos dice que "la mayoría piensa que si hacen lo que hacen, si
viven como vive, es porque conocen la verdad sobre el deseo, la vida, la
naturaleza, el cuerpo", es decir, porque disponen del saber. El laberinto, por
obra de Teseo, se convierte en un puro "sendero por el que se introduce,
sujetando un hilo, aquel que va a matar al toro". Pero Cortázar
es capaz de ver el laberinto como un movimiento del alma, como un juego de
espejos infinitos y deformados donde está el miedo de mirarse. En el cuento de
Cortázar todo parece indicar que Ariadna recuerda la pista. La pista en realidad es aquello
que solo puede ser recordado, en tanto que constituye lo olvidado fundamental.
Es un caso de memoria trascendental. Ariadna es la Señora del Laberinto, sobre lo que fue
antes, sólo cabe pensar, únicamente cabe la absoluta memoria. De este modo
recordar se convierte en un tipo de lucha, la lucha que se articula en torno a
la cuestión de "cómo evitar que las reglas facultativas sean retomadas en
reglas coactivas que van a deformarlas, reglas de poder y códigos de
saber". Cuando las relaciones de poder del diagrama griego "dejaron
derivar el arte de sí", cuando el laberinto era una pista de baile, el
poder no dejó de intentar reconquistarlo, y el saber de reinvestirlo. Ariadna
lo sabe bien, que vio sus recorridos transformados en una trampa de trazados
geométricos y calculados, y aprendió a bailar también ella usando los cálculos
necesarios para no lastimarse contra los límites de los pasadizos.
Pero
en la obra de Cortázar Ariadna aparece como expresión de ese vitalismo que
Deleuze, acertadamente o no, ve en Foucault cuando dice "Spinoza
decía: no se sabe lo que puede un cuerpo humano cuando se libera de las
disciplinas del hombre. Y Foucault: no se sabe lo que puede el hombre “en tanto
que está vivo”, como conjunto de “fuerzas que resisten”.
Ariadna
recuerda, y al recordar resiste. En el relato de Cortázar, Ariadna entrega el
ovillo a Teseo, al ver el hilo el minotauro comprende que quien mate al otro
podrá salir de allí. Ariadna espera al otro lado del hilo, confiada en que el
minotauro comprenderá bien esta cuestión, porque Teseo le lleva un mensaje de
su parte al minotauro "Si hablas con él dile que este hilo te lo ha dado
Ariadna". Ariadna espera con un
anhelo: "Surge de la profundidad que nunca osé salvar, asoma desde la
hondura que mi amor ha derribado! ¡Brota asido al hilo que te lleva el
insensato!". Pero Teseo tergiversa el mensaje: "Ariadna me dio este
hilo para recobrarme cuando te haya matado". Y por obra de estas palabras
el diagrama se satura, el laberinto completa su
construcción en tanto que formación
estratificada. Así lo expresa el lamento del minotauro al creerse
olvidado y negado por Ariadna: "Ahora veo solamente el laberinto, otra vez
solamente el laberinto."
Ilustración: http://www.jamesjean.com/
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